ARTISTA PLÁSTICO

martes, 29 de noviembre de 2016

DE LAS BELLAS ARTES Y EL DERECHO A POSTRE.

El Postre, como subproducto del ejercicio del arte, no es tan habitual como reseñan libros y crónicas. Nada de eso…Mucho cuento. Sin embargo, hubo tiempos mejores. Los años 1992 y 1993 fueron años de “menú completo” gracias al aprovechamiento de la puerta que me entre abrió a Babelia mi viejo amigo Nacho Montejo. Durante esos años, ilustré mucho y creo que con acierto. Después cambiaron tornas y gentes de departamento de diseño… Pero fue bonito, mientras duró. Como este blog tiene algo de diario, inserto a continuación algunas muestras de aquel tiempo de colaboraciones en ese suplemento cultural.


jueves, 17 de noviembre de 2016

¿ESCULTURAS, JUGUETES?

En cualquier caso artefactos pequeños…cachivaches de compañía. Fetiches para animar la casa. No están destinados a la exposición ni a la venta, porque se despistarían en espacios ajenos (en tanto que aquí, en casa, establecen cómodamente relaciones de afinidad con bibliotecas, lámparas y electrodomésticos).
Producto del encuentro casual en paseos y derivas, permanecen en cajas esperando el momento del ensamblaje que orienta -hacia una forma libre- lo que brindó el azar.

Hace seis años (2010)  el Museo Picasso de Málaga presentó una bonita selección de
Juguetes de artista. Llamó a la exposición Los juguetes de las vanguardias porque se abrieron paso entonces, a comienzos del pasado siglo de la mano del humor (de las vanguardias con más humor, Cubistas y Dada) en el mundillo del arte contemporáneo. Sin embargo el juguete artístico viene de muy atrás: presente en artesanías y artes populares, también los exvotos ibéricos, los “atrapasueños” de los indígenas americanos, las muñecas del Egipto faraónico, las calaveras de cartón mexicanas…
En definitiva: ¿Son juguetes? ¿Son esculturas? …Son.
(Invierno 2016)


ESCULTURAS Y JUGUETES



   


martes, 8 de noviembre de 2016

lunes, 7 de noviembre de 2016

¡ÁNDALE…LUPITA¡ Acacio Puig: 7-11-2016



Lupita como tema me tentaba desde que –hace ya tiempo- me acerqué a ciertos aspectos de la gráfica y la pintura mexicana.
En los años 60 del pasado siglo y al hilo del grupo Estampa Popular, conocí la obra de Guadalupe Posada (¡calavera del montón!) y a fines de esa década, rastreé su incidencia en parte de la cartelería de mayo de 1968.
Mucho después, compartiendo taller de serigrafía con mi amigo ya fallecido, Pepe Ortas, tuve ocasión de conocer de primera mano los entresijos de Estampa Popular y el Atelier Populaire, en el que Pepe estuvo profundamente implicado; en la década de los 90 y en su compañía, editamos un par de carpetas destinadas a Sodepaz (Sodepaz@sodepaz.org).
Serigrafías sobre papel, una de ellas estaba dedicada a la cartelería francesa  del 68 y la otra, a una selección de grabados de Guadalupe Posada.


Ya en el inicio de los 2000, el encargo de ilustraciones sobre Frida Kahlo para una biografía juvenil editada por Susaeta (www.susaeta.com) estimuló el regusto de seguir impregnándome de esa cara de México tan apasionante, la que liga indisolublemente la vida y la muerte …y  despliega el humor negro como puente entre los dos extremos.

De todo ello se alimentan iconográficamente  mis  Lupitas. Aquí presento algunas.






LA SOLEDAD DEL CONSTRUCTIVISMO SOVIÉTICO. Acacio Puig. (Noviembre 2010)



Hace ochenta años que se suicidó Maiacovski, poeta, cartelista y señero dramaturgo de la vanguardia rusa. Su última obra, Los Baños, brillante sátira de la burocracia, había sido ferozmente vapuleada por la crítica y abucheada por el público.
La gran exposición de Rodchenko y Popova finalizó en Madrid en enero de 2010 y Viento Sur  publicó en su número 108 el entusiasta comentario de Ángel García Pintado sobre aquella revolucionaria peripecia cultural y social.
Los dos acontecimientos motivan las reflexiones que siguen (circunscritas al ámbito de las artes plásticas) con pretensión de señalar los conflictos entre “ismos”, su choque con la tradición realista y las limitaciones del bagaje bolchevique para mediar en un intenso debate cultural que emergió en el difícil contexto de insurrección, guerra y aislamiento de la Revolución de Octubre.
El breve y polémico encuentro entre vanguardia cultural y vanguardia política (Estado, Partido y Sindicatos)  puede hacer más entendible la gradual hegemonía del realismo social y su posterior degeneración en manos “de artistas obligados a pintarrajear los groseros rasgos de una falsificación histórica”  (1).

Los antecedentes.
Durante el siglo XIX la cultura oficial de la Rusia zarista era la propia de un régimen autocrático experto en  dictar géneros, administrar encargos, bonificar y castigar. Desde el espacio social de oposición a ese régimen se generó una  cultura de tendencia, el realismo naturalista, cultivado  por la gran novela rusa del siglo y también, en el ámbito que nos ocupa, por pintores de la talla de Repin, Surikov, Serov o el Vrubel pre-simbolista. El realismo, que contaba con Chernichevski como reconocido teórico, se había configurado como una poderosa corriente estética y ética legitimada tanto por la calidad de sus producciones como por su convergencia con el movimiento social anti-zarista. Así pues, las posiciones defendidas en Relaciones Estéticas entre Arte y Realidad, impregnaron también la contestación artística y la ruptura, en 1863, de un grupo de catorce pintores con la poderosa Academia de Bellas Artes. Los disidentes fueron sometidos a vigilancia policial y su asociación disuelta en 1870 por orden de la autoridad. El movimiento reapareció poco después como Sociedad de Expositores Ambulantes (“los Ambulantes”), alternativa al arte palaciego en la elección de temas y sujetos (la vida cotidiana de las clases dominadas), en la búsqueda de originales circuitos de exposición (exposiciones ambulantes que “llevaran el arte al pueblo”) y en el encuentro de una nueva clientela (la oposición al zarismo). Los Ambulantes llegaron a constituir un fenómeno cultural militante, emparentable con el realismo crítico europeo practicado por pintores emblemáticos como Courbet y Manet, artistas afectos a La Comuna y represaliados por ello. Los Ambulantes eran también admiradores  del compromiso ilustrativo de pintores como Signac y Meunier…que colaboraban habitualmente con la prensa socialista y anarquista. En fin, participaban de la actitud arriesgada e insegura de sus colegas de Europa occidental a los que alguien caracterizó  como nuevo “proletariado artístico”. Sin embargo, el realismo naturalista que en el occidente de Europa introdujo progresivamente las rupturas e innovaciones  que dieron paso a los primeros “ismos” (impresionismo, simbolismo…) en Rusia se mantuvo mayoritariamente fiel al criterio de Chernichevski: “el artista, pensador en imágenes y difusor entre la gente de verdades orientadas hacia la liberación…no necesita innovaciones formales”.
Desde esas premisas el realismo ruso en pintura aguantó el tirón hasta 1900, consolidando su presencia en el campo artístico y educativo. Las diferenciaciones posteriores -simbolistas, cezanianas, rayonistas, futuristas y suprematistas- emergerían entre 1907 y 1914 y tuvieron serias dificultades para ser aceptadas.