Hace ochenta años que se suicidó Maiacovski,
poeta, cartelista y señero dramaturgo de la vanguardia rusa. Su última obra, Los Baños, brillante sátira de la
burocracia, había sido ferozmente vapuleada por la crítica y abucheada por el
público.
La gran exposición de Rodchenko y Popova
finalizó en Madrid en enero de 2010 y Viento Sur publicó en su número 108 el entusiasta
comentario de Ángel García Pintado sobre aquella revolucionaria peripecia
cultural y social.
Los dos acontecimientos motivan las
reflexiones que siguen (circunscritas al ámbito de las artes plásticas) con
pretensión de señalar los conflictos entre “ismos”, su choque con la tradición
realista y las limitaciones del bagaje bolchevique para mediar en un intenso
debate cultural que emergió en el difícil contexto de insurrección, guerra y
aislamiento de la Revolución
de Octubre.
El breve y polémico encuentro entre
vanguardia cultural y vanguardia política (Estado, Partido y Sindicatos) puede hacer más entendible la gradual
hegemonía del realismo social y su posterior degeneración en manos “de artistas
obligados a pintarrajear los groseros rasgos de una falsificación histórica” (1).
Los antecedentes.
Durante el siglo XIX la cultura oficial de la Rusia zarista era la propia
de un régimen autocrático experto en dictar géneros, administrar encargos, bonificar
y castigar. Desde el espacio social de oposición a ese régimen se generó
una cultura de tendencia, el realismo
naturalista, cultivado por la gran
novela rusa del siglo y también, en el ámbito que nos ocupa, por pintores de la
talla de Repin, Surikov, Serov o el Vrubel
pre-simbolista. El realismo, que contaba con Chernichevski como reconocido
teórico, se había configurado como una poderosa corriente estética y ética
legitimada tanto por la calidad de sus producciones como por su convergencia
con el movimiento social anti-zarista. Así pues, las posiciones defendidas en Relaciones Estéticas entre Arte y Realidad,
impregnaron también la contestación artística y la ruptura, en 1863, de un
grupo de catorce pintores con la poderosa Academia de Bellas Artes. Los
disidentes fueron sometidos a vigilancia policial y su asociación disuelta en
1870 por orden de la autoridad. El movimiento reapareció poco después como Sociedad de Expositores Ambulantes (“los
Ambulantes”), alternativa al arte palaciego en la elección de temas y sujetos
(la vida cotidiana de las clases dominadas), en la búsqueda de originales circuitos
de exposición (exposiciones ambulantes que “llevaran el arte al pueblo”) y en
el encuentro de una nueva clientela (la oposición al zarismo). Los Ambulantes
llegaron a constituir un fenómeno cultural militante, emparentable con el
realismo crítico europeo practicado por pintores emblemáticos como Courbet y
Manet, artistas afectos a La
Comuna y represaliados por ello. Los Ambulantes eran también
admiradores del compromiso ilustrativo
de pintores como Signac y Meunier…que colaboraban habitualmente con la prensa
socialista y anarquista. En fin, participaban de la actitud arriesgada e
insegura de sus colegas de Europa occidental a los que alguien caracterizó como nuevo “proletariado artístico”. Sin
embargo, el realismo naturalista que en el occidente de Europa introdujo
progresivamente las rupturas e innovaciones
que dieron paso a los primeros “ismos” (impresionismo, simbolismo…) en
Rusia se mantuvo mayoritariamente fiel al criterio de Chernichevski: “el
artista, pensador en imágenes y difusor entre la gente de verdades orientadas
hacia la liberación…no necesita innovaciones formales”.
Desde esas premisas el realismo ruso en
pintura aguantó el tirón hasta 1900, consolidando su presencia en el campo
artístico y educativo. Las diferenciaciones posteriores -simbolistas,
cezanianas, rayonistas, futuristas y suprematistas- emergerían entre 1907 y
1914 y tuvieron serias dificultades para ser aceptadas.
No sobra detenerse en recordar las raíces del
realismo en Rusia (y su actitud socialmente
militante) porque constituyó también el sustrato intelectual de las posiciones
bolcheviques sobre arte y cultura, impregnando sensibilidad y razón de su primera línea de
polemistas en el tema: Trotski, Lenin y Lunatcharski…y esa identificación con
la mejor herencia cultural del XIX les restó cintura para abordar los nuevos
retos propuestos por las vanguardias. Pero tampoco sobra porque en el campo
reaccionario las teorizaciones estéticas de estalinistas y “compañeros de
viaje” incluso las posteriores al XX Congreso hasta la bancarrota de 1989,
defendieron la supuesta continuidad entre realismo naturalista, realismo heroico y realismo socialista (2).Se
trataba sin embargo de variantes bien diferenciadas en concepto y tiempo y en
las que no resultaba difícil separar los artistas capaces de los “fabricantes
de mitos por encargo”.
Nuevo siglo y Revolución
de Octubre.
Todas las corrientes de la vanguardia europea
adquirieron entonces carta de naturaleza en Rusia. La nueva situación social
encajaba perfectamente en las expectativas y rechazos de quienes cuestionaban
zarismo, guerra, cultura burguesa y viejo modo de vida. Maiacovski escribiría
años después:” ¿Hace falta o no adherir a
Octubre? Esa pregunta no se planteaba para mí ni para los futuristas de Moscú.
Era mi revolución. Fuí al Smolni y trabajé en todo lo que se me presentaba”.
Y antes, en 1914, con poderosa desmesura
tocaba a rebato en estrofas de La
Nube en Pantalones como: “Es el general Gallifet / que va
a fusilar a los rebeldes. Sáquense las
manos de los bolsillos Cojan un cuchillo, una piedra, una bomba/ y si alguien
no tiene manos/ que venga a golpear con su frente”. Pocos años antes Malevitch,
con ingenuo entusiasmo pre surrealista, defendía “el alogismo” como una
liberación del subconsciente y fase en la lucha contra los prejuicios burgueses
y en defensa de la subversión de lo cotidiano.
Octubre supuso el exilio de buena parte de
los más relevantes artistas realistas figurativos, muchos de ellos afines al
Gobierno Provisional y el regreso de ilustres exiliados vanguardistas
(Kandinski, Chagall, Pevsner y Gabo…) pero en el breve plazo de cuatro años
volvieron a Rusia bastantes de los primeros y regresaron a Alemania y Francia
bastantes de los segundos (Chagall en 1920, Kandinski volvió a Berlín en 1921 y Pevsner a París en
1923), dicho sea de paso y con ánimo de no responsabilizar de “la gran
espantada” solo a la degeneración estalinista.
Afortunadamente fue en el ámbito de las
tareas más urgentes, las de propaganda revolucionaria, (en el que la
correlación de fuerzas era claramente favorable a las vanguardias) donde
floreció la colaboración entre “realistas y abstractos” en fraternal pluralidad
productiva.
La situación creada por el Decreto sobre Arte
Monumental de 1918, aceleró el impulso de iniciativas artísticas de calle,
ambientaciones y esculturas las más de las veces realizadas con materiales
baratos y provisionales, monumentos que difundieron el linaje revolucionario de
Octubre : Robespierre, Marat, Blanqui y Proudhon, Marx y Bakunin, encontraron
espacio en las plazas para estímulo del debate público, el homenaje y la fiesta
revolucionaria. Trenes, barcos y automóviles se transformaron en soportes de
propaganda que extendieron el nuevo aliento contribuyendo a la alianza viva de las
ciudades y el campo.
La cartelería política y comercial,
especialmente prolífica a partir de 1920, exploró recursos en todas las
direcciones pensables: las “aleluyas” anónimas, gráficamente inspiradas en la
artesanía popular, estarcidas desde los talleres de la agencia de noticias
ROSTA y elaborados al hilo del teletipo para animar la lectura de la prensa
diaria ( se atribuyen más de mil de esas
creaciones a Maiakovski) y también los carteles “de autor”, en que
vanguardistas (Rodchenko, Maiacovski, Stemberg…) compartían nómina con
realistas (Samokhalov, Koupreianov, Apsit…) y otros figurativos emparentados
con la gráfica expresionista alemana (Moor, Kozlinski…). En definitiva, en el
campo de la propaganda de ideas y productos,”se abrieron cien flores” y no
tenemos constancia de encarnizados combates ideológicos.
Sin embargo, en el campo del “Arte” los
conflictos empezaron muy pronto y salpicaron en todas las direcciones posibles.
Polémicas artísticas
y lucha por la hegemonía.
La eclosión de la vanguardia rusa conoció una
breve edad de oro en que asumió importantes tareas culturales y docentes,
explorando caminos que la entronizarían como pieza indispensable de las
vanguardias históricas europeas.
Kandinski regresó a Moscú en 1917, convocado
por el Comisariado de Educación Popular y se incorporó al Departamento de Artes
Plásticas del Gobierno de los Soviets. Profesor luego y catedrático de la Universidad de Moscú,
le cupo el gran logro social de gestionar los museos provinciales, impulsando
la nueva creación de veintidós más en
tres años.
Chagall, comisario de artes plásticas de
Witebsk, incorporó a la docencia y el desarrollo de iniciativas de arte
monumental a gentes de la talla de Malevitch y Lissitzki.
Pevsner y Gabo, también en Moscú desde 1917,
se ocuparon en la renovación de la escultura mediante la exploración del papel
del espacio vacío en la acción plástica. Su racionalismo estético, de
inspiración física y matemática, incidiría después en la más audaz arquitectura
moderna.
Por desgracia, la participación de esos
ilustres “indianos del arte” en la vida cultural soviética no sobrepasó la
frontera de 1923.
Recomponer las polémicas entre los diversos
“ismos” carece de sentido un siglo más tarde, manifiestos y revistas de
entonces documentan diferencias difícilmente defendibles con tanta violencia y
encono y, a esta prudente distancia temporal, las vanguardias rusas se unifican
en sus producciones aunque diverjan en las tesis escritas. Sin embargo, valdría
para ilustrar el sectarismo de los enfrentamientos la diatriba con que Lissitzky,
arquitecto vanguardista y profesor con Chagall en Witebsk, obsequió en 1922 al
Kandinski ya exiliado en Alemania: “La pintura de Kandinski introdujo entre
nosotros las formas de la metafísica alemana contemporánea, por suerte su
presencia no fue más que un fenómeno episódico en Rusia”.
En 1920 la iniciativa unificadora de
Maiacovski proponiendo el Frente de Izquierda del Arte (LEF) logró la
convergencia de gentes como Tatlin, Rodchenko, Lissitzky y otros muchos que se
reclamaban del gran rechazo formal y conceptual de las tradiciones culturales
burguesas.
Frente a LEF se encontraban las corrientes
figurativas herederas de la estela de “Los Ambulantes” que se proclamaban
artífices de un nuevo realismo revolucionario y estaban deseosos de ilustrar el “período heroico
anterior, dando forma a la iconografía de los héroes soviéticos”. En
definitiva, la corriente figurativa era también un agrupamiento de
agrupamientos que durante un período se encuadró bajo la cobertura teórica de
Bogdanov, animador desde su vuelta a Rusia en 1917 del grupo Proletkult.
Bogdanov,
bolchevique de primera hora y opositor durante el 1922-23 desde el grupo Verdad
Obrera, fue detenido y abandonó la política. Propulsor de la idea del
proletariado como autor de una cultura de clase e impulsor de talleres para la
producción colectiva de arte, fue un revolucionario singular fallecido en 1928
y cultivador de una mística ajena al posterior proceso de consolidación del
“arte oficial”.
La
fundación de la Asociación
de Pintores de la Rusia Revolucionaria
Sin embargo, es obligado señalar con Anatole
Kopp que “LEF y Proletkult compartieron la concepción del arte como herramienta
para la construcción del nuevo modo de vida, constituyendo el Arte de
Izquierda, vinculado a la práctica social y delimitado del “arte neutro”. (3)
Aunque
LEF buscara educar a la población en la
nueva cultura de vanguardia y Proletkult en un realismo pedagógico no ajeno a
dimensiones críticas, el academicismo apologético propio del Realismo
Socialista rechazó ambos, imponiéndoles la mitología de los “hombres de hierro”.
Bolchevismo y
debate cultural.
No por conocido deja de ser obligado señalar
que la situación política engendrada por el éxito de Octubre absorbió las
mejores energías de quienes lidiaron los nuevos debates culturales y que
en el campo cultural, la lucha contra el
analfabetismo, la revolución educativa y la preservación y reconversión del
patrimonio artístico, requirieron enormes esfuerzos.
Dicho esto señalemos también el difícil
encaje de las vanguardias artísticas en la propia Europa occidental,
minoritario y al tiempo compulsivo, por
el voraz canibalismo que recortó su “esperanza de vida” para adaptarla a las
urgencias del mercado. Las rupturas propuestas resultaban ser, en la atrasada
Rusia, inmensas. Además, el pensamiento
crítico estaba educado en la tradición realista y democratizar el acceso a la
cultura clásica era una aspiración generalizada en la oposición política a la
autocracia.
La reflexión marxista inicial sobre arte y
cultura estaba históricamente datada y reflejaba
preferencias literarias: Balzac,
Carlyle, Diderot, Goethe, Ibsen… ¡además del atractivo enigma del arte griego!
Pero no preocuparon a Marx ni Engels,
Courbet, Renoir, ni Rodin y tampoco Wagner, ni Berlioz. El realismo en
literatura constituía el estilo adecuado a la representación de las
contradicciones de la sociedad capitalista y la descripción de hechos devenía
fuente privilegiada de documentación sociológica.
Pues bien, ni Lenin, ni Lunatcharski, ni
Trotski, se zafaron tampoco de sus fidelidades al realismo literario, ni osaron
“el análisis concreto de producciones artísticas concretas”. Es sabido que
Lunatcharski dudaba del talento de Cézanne y criticaba la incapacidad de
Chagall para el dibujo, que Lenin pedía más parecido con el modelo en la
estatuaria pública y que Trotski rechazaba el simbolismo que consideraba
próximo a los valores burgueses y criticó ferozmente al Futurismo desde 1923 a 1930
(necrológica sobre el suicidio de Maiacovski). (4)
En 1925 el comité central bolchevique publicó
su resolución sobre literatura al tiempo que presentaba en Paris la primera gran exposición
internacional de las vanguardias rusas. La posición oficial, formalmente
correcta, abundaba en la orientación defendida durante los años anteriores, es
decir, la posición favorable a los diferentes grupos y tendencias, el apoyo
material y moral a la literatura “proletaria y campesino proletaria” y la ayuda
a sus “compañeros de viaje”…sin otorgar el monopolio a ninguno de esos grupos.
En la práctica, la pretendida imparcialidad
salomónica de la dirección bolchevique estaba presa no solo de ideas coherentes
(ambivalencia de la cultura heredada, lentitud de los procesos de
institucionalización de nuevas culturas de clase, la sociedad sin clases como
único contexto de una cultura universalista conciliadora de pasado y presente)
sino de la negación de autonomía al hecho cultural heterodoxo por la vía del
“sálvese quien pueda” y sin considerar ,respecto a las vanguardias, alguna
suerte de “discriminación positiva”. La posición bolchevique, presa de su
adscripción al realismo “tout court”, tendía a confundir cultura, documentación
y propaganda, un materialismo estrecho y determinista en el ámbito cultural,
eliminó el riesgo y la visión del pasado mañana.
A pesar de obstáculos y soledades, el
constructivismo ruso forma ya parte de la historia del arte, es decir de esa
“cultura clásica” que legítimamente
corresponde “heredar a la clase obrera”, en palabras de Lenin contra
vanguardistas y proletkult.
Hoy, parafraseando
al Rodchenko de 1953 - una sombra de lo que pudo haber sido para el arte
soviético - es obligatorio recordar que
“ fueron ellos quienes inventaron y se pusieron a cambiar el mundo en lugar de
digerir la naturaleza en sus cuadros. Fueron ellos los que crearon una nueva
noción de belleza y ampliaron la misma noción de arte.”(5)
Porque
efectivamente, “su lucha, en aquellas circunstancias, no fue un error” pero la
“neutralidad” del bolchevismo respecto al
proyecto revolucionario de las vanguardias, nos tememos que sí lo fue.
(1).-Trotski .El arte y la revolución.1932
(2).-Alain Besançon .La dissidence de la peinture russe.1962
(3).-Anatole Kopp. Changer la vie, changer la ville.1973
(4).-Trotski. El suicidio de Maiacovski.1930
(5).-Rodchenko. Trabajar con Maiacovski.1953
No hay comentarios:
Publicar un comentario